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Sobre la obra de
Luis Sánchez Renero y Sánchez Arquitectos:
VICTOR JIMENEZ
“Los Sánchez”
1. Ya es común
escuchar hoy que los figurones de la arquitectura rivalizan
con los grandes modistos. La arquitectura parecería haber
llegado puntual a la cita con el juego de palabras de Pierre
Bourdieu en su ensayo “Alta cultura y alta costura”. Algunas
ciudades anuncian sus Nouvel, Gehry o Foster como una señora
lo haría con los Chanel, Armani o Gucci de su guardarropa.
No tiene nada de extraño así que la crítica de arquitectura
se aproxime cada vez más a la retórica de los cronistas de
los desfiles de modas: se habla de arquitecturas “fluidas”,
“liquidas” o “translucidas”, evocando alguna bata de seda;
de edificios “irónicos” o “solemnes”, como si se tratase de
trajes de noche, y de torres “nostálgicas” o “vertiginosas”,
como si fueran escotes. Pero, sobre todo, la reseña de modas
y la de arquitectura se rigen por un sistema relacional:
todo se explica al interior de una red de referencias
cruzadas dentro de una habitación cerrada: el museo de
“Fulano” recuerda la biblioteca de “Zutano”, aunque “sin su
ensimismamiento”, y aquel hotel de “Perengano” remite a la
boutique de “Fulano”, cuyo “glamour explota
irónicamente”…Cosas así leemos hoy. Y sobre todo, este
sistema de reciprocidades nunca alude a nada ajeno a la
retórica de la banalidad, convertida en su misma razón de
ser. Ninguna referencia a la historia moderna ni a la
genealogía de esa arquitectura fuera del recinto estrecho de
los años recientes: todo ha nacido ayer y se desvanecerá
mañana.
Así que ahora
carecemos, más por pereza intelectual que por falta de
alternativas, de un lenguaje que nos permita abordar la
arquitectura desde una perspectiva que no sea insustancial.
Intentar en este contexto recuperar una prosa analítica se
ha vuelto un desafío, porque tampoco podemos regresar a la
época en que todo era nuevo: Peter Collins sostenía que en
sus primeras décadas de vida el Movimiento Moderno había
gozado de una especie de amnistía crítica que le permitió,
durante ese lapso, desarrollarse, crecer y madurar. De otra
manera, pensaba Collins, podría haber muerto en la primera
infancia. Quizá el historiador inglés no quiso admitir algo
que también jugaba aquí un importante papel: el peso
abrumador que tuvo igualmente el efecto de la novedad en
aquella crítica, que apenas podía digerir, en su
perplejidad, un flujo ininterrumpido de formas y
razonamientos revolucionariamente originales.
Al no existir
hoy aquella innovación radical hemos llegado a una basta
meseta donde lo insólito no aparecerá ya con la frecuencia
de los años heroicos, produciendo por una parte el efecto de
la monotonía y por otro, para evitar esa impresión, la idea
artificialmente introducida de que presenciamos una suerte
de eclecticismo en la arquitectura de las últimas décadas,
con una proliferación de propuestas que tardan más en
aparecer que en esfumarse de nuestra memoria. Vinculada a
esta ilusoria variedad tendríamos justamente el regreso del
modelo de la reseña de modas a la crítica de la
arquitectura, exactamente como ocurría (y Collins lo sabía
mejor que nadie) en el siglo XIX: hoy estamos, simplemente,
ante algo muy viejo en arquitectura y que el Movimiento
Moderno creyó haber superado: la moda. Walter Gropius supuso
que la arquitectura dejaba atrás para siempre la servidumbre
que le imponía el temible sustantivo, “estilo”, que había
asolado el siglo XIX. Quizá estaba en lo correcto si
hablamos de los cambios de importancia, pero no previó, tal
vez, que se impondrían las “razones” de una sociedad que
necesita demostrar, como lo advirtió Gilbert K. Chesterton,
“un incansable poder de renovación, que renace con
intervalos cortos y penetra hasta los más diminutos hechos
del arte de construir o de las modas de vestir”. El escritor
inglés, sin embargo, veía esto, en 1909 (en pleno auge del
eclecticismo), como un rasgo positivo; hoy no estamos tan
seguros de que las estrategias de la sociedad de consumo
sean muy saludables ni para la arquitectura ni para la
sociedad misma
2. La
arquitectura concebida para el consumo sobrevive hoy, día
con día, a una especie de proceso de selección natural en el
terreno, precisamente, de la moda, y esto sólo acentúa la
sensación de aparición vertiginosa de unas formas cuyo común
denominador es la facilidad con la que pueden ser
reemplazadas. No es insólito que una oficina de arquitectura
expire en cuanto muere el estilo sobre el que pudo ascender:
agotados sus tics formales más característicos se apaga su
existencia misma. Algunos arquitectos lo han comprendido así
y renuevan completamente su repertorio cada lustro, por así
decirlo: el que hacia tubos nos ofrece ahora
paralelepípedos; el que era ortogonal explora hoy sólo
líneas aleatorias. Y esto tampoco puede despertar la
admiración de nadie.
Quizá por eso
llaman nuestra atención aquellos despachos o arquitectos que
mantienen cierta constancia en su repertorio a lo largo de
los años: saben que para sobrevivir deben renovarse (y
tienen que haberlo hecho o estarían muertos), pero lo
consiguen sin bandazos ni travestismos espectaculares. Y
este sería el caso de la oficina mexicana conocida como
Sánchez Arquitectos o, simplemente, como todos les decimos,
los Sánchez: apellidos de dos de un total de cinco socios
(actualmente: los tres restantes se apellidan López, Mota y
González), algo que también condiciona, al ser un grupo, sus
estrategias de proyecto, como veremos.
Aparte (y a
pesar) de los extremos exhibicionistas que las revistas de
arquitectura alojan encantadas en sus páginas, para venderse
y de paso contribuir a la confusión, la arquitectura que aún
llamamos moderna (cercana a su primer siglo de existencia)
ha sido capaz de mantener una indudable continuidad. Porque
nadie puede negar que muchas obras de ese medio siglo que va
de 1920 a 1970 se muestran hoy a nuestros ojos como
absolutamente actuales y pueden convertirse con toda
legitimidad en referencia obligada para cualquier arquitecto
de nuestros días. Estamos simplemente frente a lo que
Fernand Braudel llamaba la “larga duración”: aquello que
permanece activo por más tiempo en la historia, por debajo
de la capa de los acontecimientos de corta aparición, los
únicos que ve el público. He escrito antes sobre esto,
refiriéndome justamente al despacho de los Sánchez, cuya
arquitectura relacionaba con el “núcleo resistente de la
modernidad”. Aludo con ello a las fuerzas más consistentes
de la arquitectura moderna, que pasan de una década a otra
sin mengua de su capacidad generativa. Por ejemplo: cuando
se ha experimentado con algún “salto atrás” en materia de
historia (recordemos la extinta moda del postmodernismo),
regresando a los lenguajes compositivos y decorativos
previos a la modernidad, el fracaso ha sido total y ya nadie
recuerda a las figura encumbradas de entonces: Moore,
Graves, Bofill, los Krier… Primera lección: no hay
“retornos” de la historia válidos en la arquitectura cuando
se quiere llegar a algún momento previo al Movimiento
Moderno. Podemos retomar soluciones, sí, pero sólo si
provienen de las vanguardias antihistoricistas posteriores a
1920. Se podrá adoptar algo de las vanguardias que hayan
florecido en las décadas de 1920 y posteriores sin riesgo de
anacronismo porque estamos precisamente dentro del núcleo
duro de la modernidad (que no es un eclecticismo). Y esto
debe excluir, además, las resurrecciones decorativistas,
neovernáculas o neohistoricistas (como las del art déco y el
ya citado posmodernismo), ajenas a las vanguardias –aunque
hayan sido sus contemporáneas- porque fueron una reacción
contra ellas: es decir, movimientos que merecen cabalmente
el calificativo de reaccionarios.
Algo similar
ocurrirá muy probablemente con la descalificación a que ha
sido sometida en los años recientes la necesidad de
satisfacer racionalmente los requisitos de la función. La
fascinación que hemos sentido por Gehry, Hadid y otros
extremistas podría convertirse en repulsión en un escaso par
de décadas. Los desafiantes falos de Nouvel y Foster en
Barcelona y Londres podrían resultar también motivo de
irrisión poco después. Y el núcleo resistente de la
modernidad habrá sobrevivido, sin duda, como lo ha venido
haciendo desde hace ya casi un siglo. Sería la apuesta más
segura en el terreno de la selección natural de las especies
arquitectónicas si no enfrentase el riesgo de la repetición
y el aburrimiento. Sin embargo, la profundización en el
núcleo de la modernidad está lejos de haber alcanzado el
fondo, y no se ha agotado, por lo mismo, su capacidad de
renovación sin caer en la banalidad del mero revival.
3. Sospecho que
los Sánchez (y López, Mota y González) han llegado a
desarrollar un instinto para encontrar ese eje resistente
por una suerte de convicción obligada. Son un equipo -que
firma siempre sus obras corporativamente, aunque esto
dificulte adentrarse en las autorías personales a quienes
escribimos un texto como este-, y están por ende obligados a
producir y sostener un lenguaje común. Imaginemos lo que
vienen haciendo desde hace tantos años: discutir entre ellos
(¿Cuál opinión pesa más?, ¿Quién advierte los riesgos de
repetirse, o de perder el camino?), eternamente, sobre una
línea de trabajo que pueda defenderse con buenos argumentos
(quizá la discusión se da sin palabras, o indirectamente al
hablar frente a los dibujos: no sabemos que tan rígidas son
las jerarquías al interior de este equipo). Debe tenerla muy
difícil, de cualquier manera, quien intente abogar siempre
por la misma fórmula, sobre todo si la ha sostenido las diez
últimas veces; pero igualmente le debe costar mucho a
cualquiera de ellos proponer una innovación que los otros
puedan considerar caprichosa: un simple bandazo para
encaramarse a una nueva moda. No se les debe escapar que
ambos extremos pueden dejar a su oficina fuera del juego en
el mercado profesional.
La realidad es
que hay una notable continuidad en los proyectos de sus
últimos lustros. Pero, conscientes de los riesgos apuntados,
incorporan aquí o allá alguna novedad a su propia tradición,
de preferencia a pequeña escala, que a veces es sólo un
guiño a la moda del momento. Pero también puede ser una
exploración más decidida. Y sobre todo una profundización,
operación que en su caso los lleva ya, últimamente, a una
paradójica radicalización.
4. Veamos
primero sus constantes de los últimos lustros: misma
limpieza en las soluciones que recurren al acero como un
artículo de fe, y cuya deuda con Augusto Álvarez nadie
quiere ni necesita poner en duda. No sugerimos que sean los
únicos “herederos” de Álvarez, pero sí están entre los más
consecuentes. Podemos ver las fotografías de diez edificios
suyos y cuesta trabajo a veces identificarlos de manera
rápida (lo mismo ocurre con otros despachos, pero con los
Sánchez podría ser más acentuado el efecto). Es común
igualmente que privilegien el plano (o la superficie,
últimamente también curva) sobre el volumen: tienen un
adeudo muy grande con ese movimiento tan pocas veces
identificado como una poderosa influencia en la arquitectura
mexicana, que incluye entre sus beneficiarios nada menos que
a Enrique del Moral, Luis Barragán, Francisco Artigas,
Augusto Álvarez y Ramón Torres con Héctor Velázquez: el
neoplasticismo holandés. Ahora bien: los tres últimos
nombres de arquitectos mexicanos adquieren particular
pertinencia tratándose de entender la genealogía de la obra
de los Sánchez.
Así, los
volúmenes de este grupo se resisten a presentarse como cajas
cerradas, de aristas sólidas y tridimensionales: los planos
evitan tocarse cuantas veces pueden hacerlo; se detienen
antes del contacto (físico o aparente) y ostentan
descaradamente su bidimensionalidad, deshaciendo el peso de
todos los cuerpos que deberían encerrar y sugiriendo con
frecuencia una inmaterialidad que desafía nuestro sentido de
la solidez que debe caracterizar a la arquitectura, al menos
en ciertos casos. Parecería que los cristales de los Sánchez
tienen sobre todo la misión suprema de desmaterializar lo
que no tiene más remedio que permanecer cerrado, eliminando
tantas paredes opacas como sea posible: la ya mencionada
referencia a Álvarez, pero en particular a Torres y
Velázquez se vuelve aquí inevitable. Los parasoles o las
persianas fijas (siempre abiertas y a veces sacrificando una
temperatura controlable) parecen cumplir también con esa
función de negar la contundencia de cualquier límite. Son
comunes en los Sánchez los patios cubiertos con tragaluces,
lo que los hace habitables en ciertas condiciones, pero la
intención de convertirlos a veces en salas de estar puede
ser excesiva. Parecería que esos patios y la total apertura
de los lugares que dan hacia ellos nacieran de la ancestral
seducción que han ejercido sobre la arquitectura moderna
esas vistas ininterrumpidas entre un lugar y otro, sobre
todo si son oblicuas (de arriba abajo o viceversa). Está
presente la fascinación por la doble altura como recurso
para la multiplicación de las apariencias posibles y como
una forma de eliminar las fachadas hacia esos patios,
produciendo el efecto de que se contempla un corte en
perspectiva, no dibujado sino contundentemente construido:
algo que parece estar en los genes del Movimiento Moderno, a
veces incluso contra toda lógica, y que constituye, por lo
mismo, otro de los “motivos” de ese núcleo resistente de la
modernidad que los Sánchez han incorporado como una de sus
constantes.
5. Pero algunos
rasgos aluden al momento en que los distintos proyectos
fueron concebidos: la Unidad de Posgrado del ITAM, por
ejemplo, debe más que otros proyectos suyos a los devaneos
del posmodernismo, sobre todo en el esquema compositivo
neoacadémico (antes que en una decoración inexistente). Pero
no hubo una continuidad en esta estrategia con los proyectos
que vinieron después. En cambio, por esos mismos años sus
edificios incorporan los ángulos oblicuos, y más
recientemente las líneas curvas, como ocurre en Ámsterdam
121 o, con mayor contundencia, en la casa de Tel Aviv. Algo
parecido puede decirse de las tiras de madera, para
mencionar los detalles. Porque quizá no hay arquitectura que
pueda mantenerse al margen de la seducción que ejercen
ciertas novedades, aunque los Sánchez parecerían preferir
incorporarlas desde cierta distancia que les permitirá
deshacerse de ellas cuando sea preciso. Los paños de tiras
de madera de Ámsterdam 121, de Citlaltépetl o de las casas
de Edgar Allan Poe pueden servir como indicadores
temporales, y nos queda la impresión de que podrían ser
reemplazados por otros. Los Sánchez proceden por
acumulaciones discretas y experimentales: incorporan estos o
aquellos elementos que no desafían la resistencia del núcleo
de la modernidad, que permanece ahí, listo para recibir
otros marcadores temporales. Esto es a veces una prevención
necesaria: las insinuaciones retro, confesadamente déco en
Ámsterdam 120, no fueron afortunadas y tampoco estropean el
conjunto. Y, sobre todo, pudieron abandonarse sin mayor
problema en proyectos posteriores muy similares. Los
indicadores de época parecerían alojarse siempre en los
detalles, con la posible excepción del Posgrado del ITAM.
6. una ventaja
de proceder por acumulación de experiencias en aquello que
es esencial (al margen de lo accesorio, que puede
desaparecer en cualquier momento), como sabemos todos los
arquitectos, es que se acumula una sabiduría práctica cuya
sedimentación se refleja sobre todo en la calidad de los
detalles. La limpieza de cualquier solución en los edificios
de los Sánchez resiste un riguroso análisis y nos convence
de que nada está insuficientemente resuelto. Nunca. Este
virtuosismo nos permite incorporar refinamientos técnicos
que sólo el observador experimentado esta en capacidad de
percibir, como ocurre en el Instituto de Ingeniería de la
UNAM, por ejemplo, o en las sedes de la Escuela Bancaria
Comercial. La torre del Instituto en la Ciudad Universitaria
es una de las pocas adiciones arquitectónicas afortunadas
que el núcleo original de este conjunto ha recibido en las
últimas décadas. Es evidente que se quiso evocar con la
solución arquitectónica la naturaleza de la institución que
alberga: estando destinada a explorar la innovación
tecnológica no podía tener una sede que sugiriese otra cosa.
La “máquina” high tech, tantas veces presente en edificios
destinados a cualquier cosa, podría ser aquí más pertinente
que en otros casos. La atención del observador, como
dijimos, es conducida al refinamiento de los detalles antes
que a un alarde escenográfico de inspiración tecnológica.
Podemos agregar aquí, igualmente, la Estación de
Transferencia Zaragoza, de tan extraordinaria ligereza y
luminosidad. Y cito estos ejemplos porque se trata de
edificios cuyos clientes deben valorar, sobre todas las
cosas, las virtudes prácticas de los mismos. Adecuar el paso
propio a lo que permite la innovación tecnológica ha sido
para los Sánchez, a la larga, una manera válida de
mantenerse en la vanguardia real, no aparente. Si esto fuese
cierto, y probablemente lo es, los edificios de gran
refinamiento técnico mencionados aquí podrán enfrentar el
paso del tiempo con una solvencia que va asociada a su
prudencia y aversión por el exhibicionismo. Cumplen con lo
que sus autores persiguen conscientemente, lo que no es poco
mérito. Otra cosa es que estemos de acuerdo con lo que se
han propuesto, pero en sus propios términos cuesta trabajo
hablar de una insuficiencia en los resultados. El problema
que podrían enfrentar los Sánchez estaría en otra dirección:
en el temor a correr riesgos, por ejemplo.
Sin embargo,
dentro de sus propios términos y de manera quizá inesperada,
los Sánchez arriesgan a veces más de lo que pensaríamos y
obtienen resultados sorprendentes: los conjuntos de Edgar
Allan Poe 219, Tabasco 93 y Lafontaine 19, por ejemplo,
pueden verse como esculturas hechas por un Rietveld de
nuestros días, con planos desplegados de manera autónoma
frente a nuestros ojos y articulados en el límite mismo de
la inmaterialidad. Se trata del mismo lenguaje que han
desarrollado durante años, llevado ahora al extremo. Una
vuelta de tuerca cuando ya no parecía posible darla. Es lo
que arriba he llamado una profundización, que en su caso
implica una paradójica radicalización, ya que ocurre en un
territorio acotado por la moderación.
Los interiores
con una blancura a lo Meier en los primeros casos citados, o
con una audaz experimentación cromática (que estamos más
acostumbrados a asociar con Legorreta) en el tercero,
sorprenden por la extremada depuración a que han sido
llevados. Los exteriores de una engañosa simplicidad
evidencian a la segunda mirada un virtuosismo difícil de
superar. Son esculturas de geometría depurada y lo etéreo no
sugiere fragilidad, sino ligereza y transparencia
desafiantes. Se trata de obras de madurez que rozan el borde
de la perfección en el camino mejor conocido por sus
autores.
Como estamos en
un terreno firme no necesitamos torturar el lenguaje de la
crítica de la arquitectura para hablar de estas obras. Está
ausente en ellas la moda y podemos ahorrarnos así las
metáforas que sugieran prendas de vestir y no edificios. Es
posible, pues, proceder filológicamente, como ya hemos
adelantado, y vincular la obra de madurez de los Sánchez,
López, Mota y González a lo que puede ofrecer la tradición
de la modernidad en la arquitectura internacional y
mexicana. Aparecen aquí los nombres de Rietveld, Álvarez,
Torres y Velázquez como legítimos antecesores de una manera
particular de concebir la arquitectura moderna. ¿En qué
consiste esta versión? En la depuración de las superficies
que encierran sin límites precisos unos volúmenes mediante
un ensamblaje de pisos, muros y ventanas que multiplica el
efecto de indeterminación gracias a la transparencia,
tersura y reflectividad de unos materiales elegidos con
conocimiento de causa. El resultado atrapa con maña el
interés del observador, que no puede evitar el impulso de
descifrar el acertijo que tiene frente a los ojos. Esto
podría producir desasosiego, pero resulta compensado
(equilibrado, sería mejor decir) por la extrema racionalidad
y lógica constructiva que preside la razón de ser y la
articulación de todas estas formas. No siempre encontramos
las soluciones que esperaríamos (aquellas a las que estamos
acostumbrados), pero las que vemos son perfectamente
lógicas, aunque hubiesen retado nuestras expectativas. Hay
una prosa arquitectónica de gran nivel aquí, que alcanza en
ocasiones un punto de poesía, que era lo que Bruno Zevi
reconocía como el valor de la arquitectura del
neoplasticismo. De esta manera, y mediante la historia,
ratificamos que la modernidad arquitectónica continúa su
camino, su resistente duración, al acercarse a su primer
siglo de existencia.
7. Pero también
se han asomado los Sánchez a otras posibilidades, cuando
–podemos suponer- las condiciones así lo exigen. Se trata de
aquellas obras en que la modernidad se aproxima a las
soluciones más comunes de la arquitectura contemporánea en
México, y aquí tocan quizá las puertas de Enrique del Moral
o Luis Barragán, como tantos en nuestro país. Recurren a los
muros con aplanados de colores y otros materiales pétreos, o
de madera. No lo hacen mal, siempre buscando la cercanía con
su propio lenguaje tecnologizado. Es el caso de la
residencia de la pintora no identificada o la de Garzas, en
San Miguel de Allende, por citar sólo estos dos ejemplos.
Cercanas a estas circunstancias podrían ubicarse las
combinaciones de vieja arquitectura y nuevas extensiones que
han conseguido en las dos oficinas de la calle de Flora, o
en la casa de la calle de Guanajuato.
Un caso aparte,
pero aún dentro de este género, sería el de la residencia de
Tel Aviv, donde el predominio de los muros aplanados, así
como la presencia de persianas exteriores de madera, podrían
haber empujado peligrosamente la solución del lado de una
tradición cómoda. Pero la envolvente básica, un muro ciego
que recorre en planta un enorme arco de círculo –que casi
constituye todo el perímetro de la vivienda- , ubica a este
proyecto en otro registro, más cercano a una vanguardia
reciente y un tanto escenográfica: no obstante, se ha
corrido un riesgo y nadie debería criticarlos demasiado por
ello.
Autor:
Víctor Jiménez
Publicado en:
Sánchez Arquitectos y Asociados,
Catálogos de Arquitectura Mexicana, Barcelona, 1995,
Ediciones G..Gili, S.A. de C.V,. págs 172-180
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